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Deturpada por algunos sectores de la crítica "academicista" de los fulcros pensantes del país, léase México, D.F., y su simultaneidad de avizores fílmicos, la segunda película de Quentin Tarantino, Pulp Fiction (1994), rebautizada con el chocante título de "Tiempos violentos", acaparó regularmente la atención de latitudes guadalajareñas, con semanas en cartelera y una que otra manifestación de entusiasmo.
    Bajo epígrafe de glosario, el estupendo guión del propio Tarantino estructura, sobre la base de una narrativa que progresa en ritmo, el engranaje perfecto de una y varias tramas al unísono, con una maestría muy a la altura del mejor cine negro norteamericano de los años cuarenta. Las actuaciones complejizan un primer plano. Se habló de que el personaje clave de la cinta es Jules, el matón parsimonioso y hablantín que no sabe si seguir en el negocio o dedicarse a predicador de La Biblia, y como mejor actuación la de Samuel L. Jackson, su intérprete. Todo lo haría suponer de esa forma. Mas el personaje que guía, conduce y conmueve es Vincent Vega, magistralmente actuado por John Travolta, un sujeto extraño, de andar lento, heroinómano hasta la saciedad y medio tonto (cree poder ligarse a la mujer del jefe), cargando siempre con su revista barata, única testigo de su muerte ante el nuevo suertudo Butch (Bruce Willis). Quentin Tarantino aúna a su capacidad de procesar horas nada ociosas ante los videos de cualquier clase de filmes (curioso el hecho de que se nutrió de todo el cine de las recientes tres décadas, pero en su acepción de remakes, pocas veces acudió a los originales; De Palma versus Hitchkock, Godard ajeno a sus copias hollywoodenses) y estructurar historias maduras, perfectamente consecuentes y sin guiños –la chacotería ante escenas conocidas de cintas famosas, al estilo de las Academias de pilotos o al peor Mel Brooks, le es ajena, pese a un hilo delgado donde la reverencia y el sarcasmo se dan la mano–, una inaudita capacidad en el manejo de los actores.
    Pues las solvencias histriónicas se mantienen al parejo; nadie opacó a nadie y fue posible, como una rareza dentro de una generación cinematográfica tan proclive al culto de la máscara –véase en lo que ha caído un Tommy Lee Jones, tan repetido como omnipresente–, en verdad acudir a la cita con personajes reales, simples y contradictorias a la vez, complejos y de una cara, cuando la historia lo ameritaba, como el cleaner The Wolf, actuado por Harvey Keithel. Y los maquillajes adquirieron vida por la mano de Tarantino. Uma Thurman, en sí una inexpresiva actriz, ya no podrá ser vista de la misma forma después de Pulp Fiction, que le inauguró la pose de un cuasiícono de los noventa, con fleco negro, cigarro en mano y mirada oblicua; Bruce Willis puede ser algo más que un semihéroe bobalicón o un "gorila", como le dice Travolta en su casi cameo del primer tramo, "Vincent Vega conoce a la esposa de Marcellus Wallace", para devenir en protagonismos sin autocomplacencias, en el segundo pasaje, "El reloj de oro"; Tim Roth vuelca toda su experiencia dentro del mejor teatro inglés y más de una década de figura clave en películas underground y de bajo presupuesto –su Maryon, en The hit (1984), de Stephen Frears, quedó como modelo del psicópata con tintes de asesino a pesar suyo– para dar carne y vida a la fragilidad misma del raterillo aleve sin oficio ni beneficio; Amanda Plummer, eficaz, como siempre, aunque se capta ya una pátina de caricatura en sus trabajos; Ving Rhames, como el capo negro que tiene que condescender ante la fuerza de las evidencias, excelente en su pasmosidad corpulenta, no así María de Medeiros, como la latosa Fabianne, amante de Butch (Bruce Willis), quien llena de pronto, no dudamos que con toda intención, la pantalla de melcocha y bilis, la nuestra; Angela Jones impone serenidad y belleza de rasgos al incidental papel de una taxista colombiana que salva al alebrestado Butch, a través de una secuencia antológica donde vemos el trucaje clásico del cine de los cuarenta y 50 del interior de un auto en marcha con los fondos estrambóticos y hasta en blanco y negro, cuando el primer plano es en color; Erich Stolz y Rosanna Arquete confieren aplomo y lejanía a sus breves intervenciones de una pareja de traficantes de heroína; Christopher Walken tiene un solo y regocijante monólogo, frente a los ojos oníricos de Butch niño; Steve Buscemi (el Mister Pink de Reservoir Dogs) como un Buddy Holly de pacotilla en el casino donde Vincent y Mia (Uma Thurman) acuden a matar el tiempo y lanzarse a la pista para bailar un twist de Chubby Cheker, Frank Whaley, como Brett, el primer asesinado de la película, y el propio Tarantino, como Jimmie, el amigo de los matones, redondean un elenco fuera de serie.
    En el principio fue el guión. La pareja Tarantino y Roger Awary plasmaron un homenaje a la verbosidad líquida del tiempo, cualquiera que éste sea. Y nada más la secuencia inicial: dos pistoleros a sueldo que se dirigen en auto a matar al traidor Brett que se la pasan por más de cinco minutos discutiendo sobre los nombres de las hamburguesas en varios puntos de Europa, resulta de una fuerza hilarante que podría parecernos como el espíritu redivivo de los hermanos Marx, Groucho y Chico, en unos papeles que pudieron ser para ellos la esencia concreta del oficio sin adjetivos; es decir, la somera imagen de la violencia vista por los entretelones de los tiempos muertos. Nada gratuito en ese diálogo (que se reitera en diversos puntos de la narración, con otras aristas), como pretende hacernos creer Nelson Carro en su texto de la revista tiempo libre, Núm. 779; lo que pasa es que no entendió: las personas, cualquier persona, hablan como les da la gana en sus vidas de todos los días, ya sea un presidente de un país cuando abandona la pose, los discursos y las cámaras de televisión, un alto jerarca de la Iglesia, despojado de sus sotanas y el ojo pecaminoso de los fieles, o un intelectual desconectado del sistema tributario de la Secretaría de Hacienda y Crédito Público.
    Con Pulp Fiction, al igual que su predecesora Reservoir Dogs (1993), Quentin Tarantino se convierte en un revalorador de la violencia per se. La violencia es violencia, y arrastra con todo. Incluso con la solemnidad: basta rememorar el memorable pasaje, durante el tercer capítulo, "Jules, Vincent, Jimmie y The Wolf", en que Vega mata involuntariamente a un adolescente de su bando y con sangre y restos de masa encefálica en sus trajes y en sus cabelleras, los Abbot y Costello del gatillo y la aguja de heroína se enfrascan en un regocijante toma y daca de las causas del hecho, si "por un bache" por el que pasó el auto conducido por Jules, o alguna otra cosa. Y todos reímos como descosidos, cuando en la pantalla acaba de verse un hecho tan trágico como la muerte instantánea de una persona que poco o nada tenía que ver con el asunto. Es el sentido de la tragedia de las vidas cotidianas de todo el mundo; la risa y el llanto aparecen como las dos caras de una misma moneda.
    A través de Pulp Fiction, Quentin Tarantino confirma su maestría de gran artesano al hilar historias en imágenes (la continuidad es de una resolución pasmosa en esta película, a pesar de engañosos deslices o "errores"), la violencia vista así es algo más que un mero pretexto; un trastocador de la piel sensible del Sueño Americano con todas sus creaturas (la edición sonora durante los créditos ahí queda como un vestigio del mejor bad taste, "mal gusto", valga la aparente contradicción, que inundó las ondas radiales de los cincuenta y principios de la década siguiente), y un maestro consumado en la acepción del cine como la otra realidad que avizora el sentido del mundo. Ver para creer.