La
tremenda corte:
el ingenio no mengua o la tremenda muerte de la lengua
Blanca
Estela Ruiz*
* Investigadora del Centro de Estudios Literarios
de la Universidad de Guadalajara.
Algo está
pasando con la lengua: parece fija y sin embargo... ¡se mueve! –hubiera
dicho Galileo si en vez de astrónomo hubiese sido lingüista–.
Pero al decir "lengua" no me refiero al homónimo músculo encerrado
en los arcos dentarios que pasa de una danza a otra entre el gustar, succionar,
masticar y deglutir los alimentos, y emitir sonidos o articular palabras. Tampoco
aludo al manejar en salsa verde que suele brincar con el pinchazo de un inexperto
tenedor. Algo está pasando con la lengua, con ese conjunto de signos
orales oranizados en un sistema gramatical que de hablantes en hablantes, se
agitan, como el colibrí, en su aparente quietud.
De
lengua en lengua se rumora que la polisemia –responsable de la manipulación
lúdica y de la ligereza de lengua– ha aniquilado la mecanicidad
lingüística, le ha sacado la lengua a la Real Academia y ésta,
no ha tenido más remedio que morderse la suya.
¿Pero
cómo, cuándo, dónde sucedió esto y quién
está implicado en este lingüisticidio?
Repiquetea
la campanilla y una voz anuncia: "Audiencia pública. El tremendo juez
de la tremenda corte, va a resolver un tremendo caso". Tres martillazos y empieza
el juicio
1. La
gramática, principal acusadora
Durante mucho tiempo
se concibió la gramática como "el arte de hablar y escribir correctamente"
conforme con los modelos clásicos. Pero, ¿qué es hablar o
escribir "correctamente"? ¿Las nomenclaturas acuñadas por la Real
Academia de la Lengua?, organismos que –como afirma el escritor jalisciense
Dante Medina– jugando con los homónimos:
Cada vez es más
difícil creer que sea real dado lo ficticio de sus
afirmaciones.
(Medina, 1990: 5).
En
la antigüedad se pretendió normar y regular los usos orales de acuerdo
con los parámetros establecidos en los textos literarios, y el normatismo
desconoce que las lenguas sufren cambios y se influyen recíprocamente,
pues si alguna forma lingüística se generaliza, se acepta y se integra
al léxico bajo el principio vox populi, vox dei. Así,
por ejemplo, el español ha recibido préstamos –entre otras
lenguas– del árabe, francés, inglés y náhuatl
para incluir en su diccionario palabras como azúcar, chofer, club y chocolate.
Si bien, la magnitud primordial del español –como de todas las lenguas–
es la comunicación (de allí la importancia de mantener su identidad
lingüística), junto a éste está latente el argot,
jerga, caló, germanía o cualquier variante dialectal que de una
misma lengua hacen ciertos grupos lingüísticos;1
por citar sólo unos: el lunfardo de algunos estratos sociales
de Buenos Aires o el castellano italianizado denominado cocoliche que
hablan los emigrantes de ese país europeo a Argentina, la coa
de ciertas etnias chilenas, el pachuco de la comunidad hispana estadounidense,
el lenguaje de la onda, popular entre los jóvenes mexicanos durante
la década de los sesentas, y el cubiche del habla popular cubana.
Por
otro lado, en el habla y la escritura operan mecanismos diferentes. Aun en esta
última se didtinguen dos niveles: la redacción propiamente dicha
y la literatura.
Hablar
y escribir no es la misma manifestación, son dos: lo que se oye y lo
que se ve.
En
la novela Yo el Supremo, del escritor paraguayo Augusto Roa Bastos, sus
personajes disertan sobre los diferentes mecanismos de la oralidad y la escritura:
Cuando
te dicto, las palabras tienen un sentido; otro cuando las escribes. De modo
que hablamos dos lenguas diferentes (...) lo que te pido, mi estimado
Panzancho, es que cuando te dicto no trates de artificializar la naturaleza
de los asuntos, sino de naturalizar lo artificioso de las palabras.
(Roa Bastos, 1983: 151).
Junto con el poeta tapatío Raúl Bañuelos, distingamos otra manifestación lingüística más:
(...) entre la lengua escrita y la lengua hablada hay una desconocida que se puede inventar.2
Esta
lengua inventada, lúdica por excelencia, es la que llamamos literatura
y que le extrae al signo todo su jugo polisémico a fin de que el texto,
ese tejido de significantes, diga lo que nunca había dicho, porque aun
en la reiteración se encuentran nuevas formas de decir.3
La artifiocidad de la literatura tampoco corresponde
a la espontaneidad del habla no obstante haya quien afirme, por ejemplo, que
la escritura de Rufo equivale al habla popular de los pueblos sureños
del estado de Jalisco. La
literatura trabaja, dice Barthes en su placer del texto "haciéndole
trampas a la lengua" (Barthes, 1984: 121-122), sistematizando el habla, pero
dándole vida a la redacción.
En
la serie radiofónica cubana de mediados de nuestro siglo, "La tremenda
corte" de Cástor Vispo, se aborda el fenómeno lingüístico
desde esta manifestación de la lengua denominada literatura. Pero también
recrea ese lastre de la expresión oral pues, escrito para la oralidad,
los intérpretes se permiten algunas morcillas que aunadas al habla popular
cubana, están llenas de cómicos giros.
2. Los
lingüisticidas
En "La tremenda
corte" se muestra ese carácter polisémico de la lengua gracias
a la manipulación lúdica, lo que hemos llamado "lingüisticidio"
parodiando al juez de "La tremenda corte" quien siempre califica cada caso con
el sufijo "cidio", aunque esto sea una exageración en el uso del discurso
penal pues en los programas nunca sucede asesinato alguno. Pero para lo que
queremos tratar aquí "lingüísticidio" sí supone muerte,
la muerte de la lengua, pero de una lengua lineal, mecánica y monosémica
que se da en esta serie cubana para erigir la pluralidad semántica que
permiten las justificaciones de las estafas que comete el ingenioso protagonista.
¿Pero,
quién es el responsable de este aniquilamiento de la mecanicidad lingüística?
Algunos
culparían a Cástor Vispo, autor de los guiones rediofónicos;
otros, a los personajes de la serie. Tanto
peca el que mata a la vaca como el que le detiene la pata si nos atenemos a
las declaraciones del novelista francés Gustave Flaubert cuando afirmaba,
respecto a su obra Madame Bovary, "Madame Bovary c’est moi". Así
pues, el autor de "La tremenda corte" (y permítanme parafrasear a Augusto
Pérez, personaje de la novela Niebla de Miguel de Unamuno, cuando
le habla a su propio autor) Cástor Vispo, es sólo un pretexto
para que la historia de Trespatines y otras historias como la de este personaje
corran por el mundo.
Especulemos
en la reconstrucción del lingüisticidio: en un afán de curar
los quistes a la ortografía, la inflamación a la prosodia, la
anemia a la analogía y la infección a la sintaxis,4
hizo Vispo gárgaras de humor, agitó la anquilosada gramática
castellana hasta desprenderle la última partícula de polvo y,
sin seguir la recomendación usual, puso manos a la pluma y comenzó
a formar, borrar y quitar, añadir, deshacer y tornar a hacer –diría
Cervantes– los libretos de "La tremenda corte" e hizo, desde la muerte
de la lengua (pero de una lengua mecánica, como hemos aclarado), cómplices
de este lingüísticidio a un juez y a su secretario, a una mujer
de apellido Nananina, a un gallego de nombre Rudecindo, y a un pícaro
conocido como José Candelario Trespatines.
3. "La
tremenda corte": el cuerpo del delito
Los programas de
la "tremenda corte" entraron al aire en el cuadrante radiofónico cubano
de la RHC-Cadena azul el 7 de enero de 1942, luego se escuchó por la
CMQ. Se adaptó al teatro y después de la Revolución Cubana,
a la televisión. Para este trabajo sólo recurrimos a las emisiones
radiofónicas.
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La
serie es una parodia de los juzgados correccionales: hay acusadores, acusados,
testigos, y un juez y su secretario; a veces, cómplices, abogados, fiscales
y policías. Con la excepción del Juez y su Secretario, en ocasiones
los personajes suelen cambiar sus roles actanciales. Sin embargo Trespatines
es la figura central de todos los juicios pues ya acusado, ya acusador, ya testigo,
ya abogado, es el único responsable de los enredos que se pretenden desanudar
en el juzgado. Aunque a veces logra involucrar a otros personajes en sus fechorías,
por lo regular tiene como cómplices a su Mamita o a su novia Cucuza (personajes
que nunca comparecen a la corte), pero el resultado en todo caso es el mismo:
Trespatines siempre recibe el castigo del Juez.
La
secuencia del programa es lineal, como se muestra en la gráfica anterior.
Pero
a veces se muestra una sucesión circular:
Es
decir, el desenlace nos remite de nuevo al principio, o resuelve el enigma planteado
al comenzar, por ejemplo, en el caso "Muchachicidio" donde en el día
de los inocentes, Trespatines, con sus bromas le causó lesiones graves
a un muchacho. El juicio comienza con la cólera del Juez porque esa mañana
los bomberos lo desalojaron a chorros de agua de su casa, bajo el pretexto de
haber recibido una llamada en la que se le avisaba que allí había
fuego. Hacia el final Trespatines confiesa, sin querer, que él fue el
autor de la broma.
A
pesar de que el radioescucha sabe o intuye el desenlace del juicio, siempre
se mantiene el interés hasta que se dicta el fallo contra Trespatines,
y ese interés, creemos, lo sostiene la manipulación lúdica
de la lengua. Todos los personajes comportan esta actitud respecto al manejo
lingüístico, pero sólo mencionaremos algunos casos que corresponden
al personaje principal y que están relacionados con los recursos que
utiliza Trespatines para justificar sus estafas. Cada uno merece un estudio
amplio, aquí solamente los citamos.
Trespatines:
la lengua ha muerto, viva la lengua
a). El uso de palabras de otro modo producen o sugieren un sentido radicalmente
distinto (calambur): de jardinero/dejar dinero.
Trespatines trabaja en una agencia de colocaciones a la que acude Rudecindo en busca de una plaza de jardinero, pero Trespatines le dice que la única vacante es de albañil y le pregunta si le conviene. El solicitante contesta que no, que lo que a él le conviene es de jardinero. Trespatines escucha que a Rudencindo le conviene "dejar dinero", entonces piensa que ebe empezar por dejar el dinero que trae encima y le roba la cartera. (Jardinericidio).
b). El empleo de palabras de igual ortografía pero diferente significado (homonimia): pie (de imprenta) / pie (parte terminal de cada pierna). Cara (antónimo de barata / cara (rostro).
Rudencindo pidió a Trespatines que lo retratara para la crónica social, y como le advirtió que quería una fotografía económica, es decir, que no le saliera cara, pues lo más importante para él era el impreso al pie, Trespatines sólo le retrató los zapatos. (Retraticidio).
c). El uso de voces de distinta significación pero de igual sonido (homofonía): tubo (pieza hueca, generalmente cilíndrica, más larga que gruesa) / tuvo (conjugación del verbo tener, segunda persona del singular en pretérito de indicativo).
Trespatines vendió una cubierta de radio a Rudencindo quien lo compró convencido de que se trataba de un radio de siete tubos. En realidad Trespatines se refería a siete "tuvos", o sea que ese radio tuvo antena (1), tuvo alambres (2), tuvo bombillos (3), tuvo amplificador (5), tuvo onda larga (6) y tuvo onda corta (7). (Españolicidio).
d). El uso de palabras que se diferencian por una letra (paronomasia): nueve / nueva:
Trespatines está colocado como dependiente en la bodega de Rudencindo; éste lo mandó a entregar unos víveres a la señora del nueve y él se los dio a su mamita porque pensó "¿quién es la señora del nueve? ¡la nueva!" y la nueva, la que recién se había mudado a esa calle era su mamita. (Bodeguericidio).
Aquí también se maneja una frase: la señora del..., en dos contextos: (la que vive en... y la mujer de...)
c). Tomar una frase literalmente:
Rudencindo y Nananina piensan ir a Inglaterra a hablar con la reina Isabel. Rudencindo formó una asociación patriótica llamada "La reconquista del peñón de Gibraltar" para exigir la devolución del peñón y Nananina es presidenta de la Sociedad protectora de monos de Gibraltar que pide la libertad de los monos. Ambos cambiaron su dinero a moneda inglesa y la guardaron en el establecimiento de Rudencindo. Como trespatines, que trabajba ahí como dependiente, había oido decir a Rudencindo que "odiaba todo lo inglés", decidió venderle a su mamita las libras esterlinas a cinco centavos (precio en el que Rudencindo fijó toda la mercancía para arruinar a sus competidores ingleses). (Respetable-comercianticidio).
• En dos contextos: poner $20.00 pesos a Rudencindo (de multa en el juzgado / en la caja contadora).
En el calor de la discusión Trespatines pide al secretario que le ponga $20.00 de multa a Rudencindo y el Juez le dice que en el juzgado solamente él tiene poder. Trespatines pregunta entonces si podrá hacerlo fuera del juzgado y el magistrado le contesta que no puede poner $20.00 pesos a Rudencindo ni en el juzgado ni en ninguna parte, cosa que Trespatines ratifica para justificar que se quedó con los $20.00 que Rudencindo pidió que le pusiera en la caja, poque" no le puede poner $20.00 a Rudencindo en ninguna parte". (Paños-menoricidio).
• Lo dicho en sentido figurado (uso de la sinécdoque): Trabajar en las tablas (como actor teatral / como carpintero).
Trespatines entró a trabajar en la compañía de teatro de don Olegario porque al contratarlo le aseguró que había trabajado en las tablas. Mientras el contratante pensó en la actuación, el contratado se refería al oficio de carpintero. (Teatricidio).
g). El acomodo de la puntuación en un período para que signifique dos cosas a la vez. Generalmente Trespatines utiliza este recurso en la escritura de sus telegramas:
Trespatines convenció a Rudencindo para que invirtiera $100.00 pesos en la construcción e un tiovivo cuadrado, con la condición de reembolsárselos cuando el negocio tuviera éxito. Al mes de probar el tiovivo cuadrado en diversos pueblos cubanos, Trespatines le envió a Rudencindo el siguiente telegrama: Aquí me tiene usted giro sus cien pesos volando. Rudencindo leyó que giraba los $100.00 pesos, pero Trespatines quiso decir que el que estaba "giro" (que las burlas no lo dejaban en paz) era él y que los $100.00 pesos de Rudencindo estaban "volando" porque el negocio había fracasado. (Galleguicidio).
h). La variante sobre un preconstruido (desconstrucción): parar en firme (hacer alto total) en la esquina a ese pollo (jovencita) / parar en firme en la esquina de Toyo. (cosmografía cubana).
Trespatines es guagüero (conductor de ómnibus) y Rudencindo lo acusa de no hacer alto total cuando bajan los pasajeros. Rudencindo le pidió "parar en firme en la esquina a ese pollo" y trespatines aceleró porque entendió "parar en firme en la esquina de "Toyo" y todavía faltaba mucho para llegar a ese lugar. (Transiticidio).
4. Concurrencia
intertextual: testigos y defensores
Sabemos que ningún texto surge de la nada pues siempre tiene un precedente
con el que guarda cierta relación. En "La tremenda corte" se reproducen
procesos discursivos y se recrean situaciones que son al mismo tiempo referencia
de otros textos. Mencionaré sólo algunos.
Para empezar, la serie es una parodia de los juzgados
correccionales y esto supone ya una mimesis del discurso jurídico. Muchas
veces éste opera a través de la transposición de valores,
como en el discurso de Trespatines, quien por ejemplo, suele comenzar su declaración:
"cuando yo me robé la máquina pa’ dedicarme honradamente
al alquiler..." y de ahí que haya una fuerte dosis de comicidad en el
hecho de proferir una idea en un tono distinto, trastocando el valor moral de
una acción.
Otro texto identificable en "La tremenda corte", en
el nivel de la referencia, es el de la literatura del pícaro cuyas características
podrían resumirse a grandes rasgos como sigue:
1. Es un personaje de origen desconocido (aunque Trespatines
mencione a su mamita, quien muchas veces es la cómplice de sus fechorías,
ella es un personaje ausente que sólo se presenta en el discurso de Trespatines)
y de baja extracción social.
2. Sirve a muchos amos (por lo regular Trespatines sirve
a Rudencindo, y aquí más que "muchos amos" podríamos hablar
de ejercer muchos oficios pues a pesar de que Rudencindo generalmente es bodeguero,
suele cambiar de oficio en cada juicio).
3. Casi siempre es un personaje maltratado (las "palizas"
que recibe el pícaro se traducen en multas y días de encierro
para Trespatines).
El barroco español, específicamente el
concíficamente el conceptismo y el culteranismo, es otro discurso que
aparece deconstruido en "La tremenda corte". Por un lado las asociaciones ingeniosas
de ideas o palabras (conceptos) de las que fuera maestros Francisco de Quevedo,
y por otro, la expresión refinada de la frase al estilo de Góngora.
Para el primer caso podríamos citar innumerables equívocos, paranomasias,
retruécanos, antítesis, paradojas, contrastes, paralelismos, etcétera,
que sirvieran de parangón entre "La tremenda corte" y cualquier obra
satírica quevediana.
Una
reproducción del discurso culterano en "La tremenda corte" podría
ilustrarse con aquel caso en el que Trespatines estafó a Nananina en
la venta de un caballo de carreras, pero con mayúscula, pues era propiedad
de Aniceto Carreras, un carbonero amigo de Trespatines). El animal –convino
Nananina– era "una clase de penco que le zumba el güiro" pues estaba
más flaco que el mismo Rocinante. El agudo vendedor armó su defensa
así:
(...) el hecho de que ese cuadrúpedo hípico posea un perfil anatómico de caracteres esqueléticos no es óbice para que se trate de un equino dotado de condiciones estéticas porque un solípedo puede estar escuálido sin que ello le reste un ápice de belleza a su faz, ni le disminuya una molécula de armonía a su figura estética. (Caballicidio).
Por
último, pero no por ello el último, las prácticas discursivas
de la vanguardia, en la manifestación dadaísta, también
aparecen deconstruidas en "La tremenda corte".
Recordemos,
por ejemplo la "receta" tzariana para un poema:
Tomad un diario y unas tijeras. Cortad un trozo de artículo que tenga la extensión prevista para vuestro poema. Recortad cada una de las palabrasd y metedlas en una bolsa. Removedlas suavemente. Extraed después cada una de las palabras al azar. Copiadlas concienzudamente. El poema se os parecerá. Y heos aquí un escritor infinitamente original y de una sesibilidad encantadora, aunque incomprendido por el vulgo. (De Torre, 1974, vol. 1: p. 345)
En algunos momentos podemos advertir que Trespatines sigue la "receta" Dadá para armar su discurso:
¡No, no, no, Rudencindo! legalmente son do’ cosa’ completamente di’tintas (...) si yo te di con un ladrillo tú no puede’ acusarme de que te di con una piedra po’que eso e’ tergivelsal la relación ersacta de los hechos encaecido’ eh... mejor yo... como dijo... ya lo dijo Napoleón, chico, en la batalla de Llegaipón: "la insuficiencia jurídica de los rinocerontes en bicicleta debe ser orservada de’de el punto de vi’ta legal enm una e’trategia filarmónica que tenga la condescendencia, po’que ya dando la facilidá octántica de una excéntrica bien excentricitada..." (Rudecindicidio).
Por
otra parte, Dadá fue fiel al instante: si bajo cualquier circunstancia
un expositor dadaísta era interrumpido, en ese mismo momento daba por
terminada la sesión.5 Trespatines
también termina su discurso cuando el juez interviene. "Las obras maestras
dadás no deben durar más de cinco minutos", confesaban sus adeptos.
La perorata de Trespatines no se extiende más allá de uno y todo
un juicio de "La tremenda corte" le gasta al reloj alrededor de quince.
Una
de las principales propuestas dadaístas fue la abstracción absoluta.
El absurdo no tardó en extenderse a todas las expresiones artísticas
en cuyo recinto las situaciones más iverosímiles encontraron un
espacio habitable. Lo mismo sucede en esta serie cubana donde el absurdo es
un signo recurrente. Hablaremos sólo brevemente de ese absurdo que se
erige contra lo convencional y lo solemne, y donde lo humorístico y lo
patético prodigan la burla, la parodia y la irreverencia. No son sino
sarcasmo las tres grandes obras dadístas que revelan lo iconoclasta de
sus miembros: la "Reproducción de la Gioconda" de Marcel Duchamp (donde
aparece el retrato de Monalisa provisto de regios bigotes) y las obras de Picabia
"La Santísima Virgen" (sólo un manchón de tinta) y bajo
la reproducción de un mono de terciopelo, los títulos "Retrato
de Cézanne", "Retrato de Rennoir" y "Retrato de Rembrandt".
En
"La tremenda corte" Trespatines deconstruye su discurso y llama "El manco del
espanto" a Miguel de Cervantes y "El bigote de la lancha" a su Quijote de la
Mancha. Shakespeare es "Chepín", y su personaje Julieta Capuleto, Julieta
"Corpulento"; Emilio Sola, Emilio "Suela"; y Jacinto Benevolente". La Rima XXI
de Bécquer es modificada por Trespatines como sigue:
¿Qué
es huevo frito? me dices
mientras clavas
tu mirada en el pálido trasluz.
¿Qué
es huevo frito?
huevo frito eres tú.
(Incendicidio)
5. ¡Venga
la sentencia!
Tal vez la gramática
tradicional alojaría a los de "La tremenda corte" como huéspedes
honorarios no sólo en la famosa prisión cubana, "El príncipe",
sino también en las férreas cárceles de San Juan de Ulúa,
las Islas Marías, Lecumberri o Alcatraz si alguna de ellas estuvieran
aún en funciones. Pero quizá si creemos –como Ángel,
el padre del nonato Cristobalito de la novela de Carlos Fuentes– que a
la lengua hay que inventarla porque "se nos muere entre los labios y depende
de nosotros resucitarla" (Fuentes, 1987: 27), quizá entonces les gritaríamos
a los lingüisticidas "¡a la reja!", o como dijeran nuestros celadores
mexicanos "¡esos de ‘La tremenda corte’, pa’ fuera con todo
y chivas!".
Notas
1.
Cfr. El nivel pragmático de la lengua (Morris, 1963).
2. En la conferencia sobre la distinción
entre redactar y escribir, dictada en el Centro de Estudios Literarios de la
Universidad de Guadalajara, el 9 de febrero de 1990. Allí mismo Bañuelos
cita a Octavio Paz: "la lengua en redacción es como piedra para hacer
una escultura".
3.
Por supuesto, no pretendemos reducir la obra literaria que es más compleja,
a la polisemia; pero sí, subrayar su importancia.
4. Este discurso pertenece al juez de “La
Tremenda Corte”, quien en cada caso se queja de padecer múltiples
enfermedades.
5.
Al respecto, De Torre cuenta una anécdota de Picabia quien finalizó
la lectura de uno de sus manifiestos cuando laguen tocó a la puerta (De
Torre, 1974: 320).
Referencias
BAÑUELOS, Raúl. Conferencia
inédita sobre las diferencias entre escritura creativa y redacción,
dictada en el Centro de Estudios Literarios el 9 de febrero de 1990.
BARTHES, Roland. El placer del texto y Lección inaugural de
la cátedra de semiología literaria del Collége de Frances.
Siglo XXI editores. México, 1984.
CROS, Edmond. "Introducción a la sociocrítica" (Conferencias 1
y 2) en, Káñina. Revista de artes y letras de la Universidad
de Costa Rica. San José, enero-junio de 1986, vol. X. pp. 69-84.
____________. Literatura, ideología y sociedad. (Versión
española de Soledad García Mouton). Editorial Gredos. Madrid,
1986. [Col. "Biblioteca Románica Hispánica"].
TORRE, Guillermo de. Historia de las literaturas de Vanguardia (Vols.
I y II). Editorial Guadarrama. Madrid, 1974.
FUENTES, Carlos. Cristóbal Nonato. FCE. México, 1987. [
Col. "Tierra firme"].
MEDINA, Dante. "Novela límite y límites de la novel", en: Algunas
técnicas narrativas de la novela latinoamericana. Editorial Universidad
de Guadalajara. Guadalajara, 1990. [Colección del Centro de Estudios
Literarios].
MORRIS, Charles W. Signos, lenguaje y conducta. Editorial Losada. Buenos
Aires, 1963.
ROA Bastos, Augusto. Yo el supremo (edición de Milagros Sequeros).
Cátedra Editorial. Madrid, 1983.
SAUSSURE, Ferdinand de. Curso de Lingüistica General (Traducción,
prólogo y notas de Amado Alonso). Editorial Losada. Buenos Aires, 1959.
UNAMUNO,
Miguel de. Niebla (prólogo de Víctor Goti). Editorial Espasa-Calpe.
México, 1985. ["Colección Austral", núm. 150].