Aproximación a un escritor y a su literatura: Camilo José Cela desde el acercamiento

Gaspar Sánchez Salas*
* Doctor en Filología Hispánica por la Universidad de Alcalá de Henares, Madrid, España. Discípulo de Camilo José Cela.

En 1994, mi último año de carrera, tuve la oportunidad de presentar en uno de los seminarios que sobre la novela de posguerra organizaba el Departamento de Literatura de la Universidad de Granada (España), una comunicación basada en la obra de Camilo José Cela, La Colmena, titulada concretamente Disertaciones sobre La Colmena, argumento que, una vez aceptado por el grupo organizador compuesto por varios profesores, no dudé en lanzarme al análisis de la obra en cuestión y de su autor; para ello consulté diversos estudios críticos con la intención, por un lado, de recabar la máxima información que sobre la mencionada obra apareciera publicada y que me permitiera forjar una visión de la trascendencia que supuso y del interés que despertó y sigue despertando la mencionada novela en el terreno literario; y por otro lado, también, con la idea de confrontar la obra de Cela con las corrientes europeas de la época y con la renovación de las técnicas literarias pujantes por entonces para ver dónde radicaba su originalidad y cuál era la intención primera del autor al escribir tal libro. Yo aún daba, prácticamente, mis primeros pasos en el terreno de la investigación y necesitaba la apoyatura profesional y el aval de la experiencia de algún experto para que con su ayuda, me fuera marcando los patrones a seguir en ésta, mi primera ponencia; fue así como el profesor Fortes Fernández, profesor titular de la Universidad de Granada, entra en acción y me dijo, por entonces, en un tono entre sarcástico e irónico algo así como: "has conseguido tanto material que ya sólo te falta entrevistar al propio Cela", pero claro, lo que desconocía, sin duda, aquel inocente profesor era que el joven universitario que tenía enfrente solía captar al pie de la letra los comentarios de sus superiores y por supuesto que no sólo conseguí entrevistar a Cela en ese primer encuentro que tuvo lugar con posterioridad, sino que dispuse de seis años más de prórroga para conocer de primera mano los entresijos de un clásico de nuestra literatura, y de disfrutar con las múltiples conversaciones que sobre su manera de literaturizar pude mantener con él mismo desde el privilegio de quien trabaja al lado de un genio; la verdad es que, si uno ejecuta el acto de pensar, es como ser testigo directo del pesimista Baroja, del Valle-Inclán del esperpento o del propio Cervantes, ¿por qué no? Y de aquellas interesantes conversaciones se confirmaba mis suposiciones de que no sólo la crítica es la única fuente que nos acerca a la obra de un escritor, sino que muchas veces, incluso las conclusiones de los críticos, se alejan bastante de esa intencionalidad primera de un autor determinado cuando escribe su obra, esto sin entrar, lógicamente, en las posibles razones, de diversa índole, que tienen críticos amigos o enemigos del literato en cuestión para alabar o tirar por tierra esta u otra obra.
    Antes de entrar de lleno en la obra celiana, debemos advertir que uno de los problemas más importantes con el que nos solemos tropezar en la historia de la literatura en general es la dificultad de "encasillar" a una obra y a un autor dentro de un tiempo histórico. La medida no tiene más utilidad que la propiamente pedagógica, o la búsqueda de una relación entre el observador y lo observado, que faciliten el entendimiento de un autor y un estilo. En muchos casos, ese objetivo no suele guardar relación con las pretensiones del escritor, que suele también saltar por encima de los convencionalismos, bien por convicción, o simplemente porque hay cambios y evoluciones no previstas en las carreras literarias, de la misma forma que se producen transmutaciones insospechadas en el pensamiento o en el quehacer político.
    El reto con el que afrontamos la lectura de la obra de Camilo José Cela, parece estar dentro de la línea descrita. El autor muestra una versatilidad y una riqueza en la producción, y en los géneros practicados que, junto a la diversidad de ángulos y trayectorias con que ha enfocado la literatura, hacen difícil una valoración precisa de su abultada obra. A pesar de ello vamos a tratar de buscar algunas coordenadas para situarla y para entender mejor su significado e importancia.
    Los críticos suelen situar a Cela dentro de la "generación de los cuarenta", llamada también la generación de 1936, o de la guerra, porque empiezan a escribir en los años que siguen al conflicto armado, pero si tenemos que entresacar alguna característica común entre ellos es su desorientación y su falta de unidad generacional, entonces, ¿cómo se les puede llamar generación a grupos de escritores que van por libre aunque dentro de un marco común; si se habla con propiedad, y en estos casos es más que conveniente, se les ha de llamar grupo literario de la inmediata posguerra porque creo, a mi entender, que esta denominación se ajusta más a la realidad y descartar la palabra "generación" que todo el mundo sabe lo que es, pues ni tan siquiera está claro que el grupo generacional del 98 realmente constituyera una verdadera generación.
    Dentro de este grupo de escritores de la posguerra se puede destacar tres subgrupos atendiendo a ciertas diferencias en cuanto a la finalidad de lo que escriben, así tenemos:
    a). Los escritores que cultivan una novela heroica, de orientación nacionalista. Destinada a exaltar las acciones de los vencedores de la guerra. Su ciclo se sitúa entre 1936-39 y 1945, especialmente. A este grupo pertenecen escritores como Rafael García Serrano (La infiel infantería) y otros tantos.
    Esta "literatura de combate", dará lugar a otra que trata de historiar la situación político-social que condujo al conflicto, o la que se deriva del mismo, no para demostrar la opinión del pueblo, sino para justificar ideológicamente las posiciones de las clases conservadoras que habían ganado la Guerra en 1939. En este grupo se sitúan José Mª Gironella, Emilio Romero o Ángel Oliver, entre otros.
    b). El segundo grupo está formado por Carmen Laforet, Camilo José Cela, Juan Antonio de Zunzunegui y Miguel Delibes, principalmente, que comienzan a escribir en la década de los 40, y que escriben novelas que algunos críticos llaman "parasociales", donde dan pasos vacilantes para una recomposición de la realidad que los envuelve.
    c). Finalmente, el tercer grupo lo formarían unos pocos escritores que, habiendo iniciado sus carreras literarias algo tarde –años 50–, también tratan de descifrar en sus obras la realidad social. Aunque considerados de calidad algo inferior por algunos críticos con respecto al segundo grupo, y con quienes no me muestro en absoluto de acuerdo, no se debe dejar por alto la brillantez y la talla literaria, por ejemplo, de Caballero Bonald, a quien se podría comparar con el propio García Márquez en cuanto al cultivo de ese realismo mágico que con tanta maestría y por sendas paralelas ambos convergen en el punto de la exquisitez literaria; también deben destacarse entre este grupo de los años 50 a Ángel Mª de Lera, Dolores Medio, Luis Romero y Jesús Izcaray, éste fuera de España.
    El principal rasgo que parece definir al conjunto de los llamados "escritores de los cuarenta", entre los que todos los críticos sitúan de modo destacado a Cela, sería "su apego a la tradición", su conservadurismo social e ideológico, la pertenencia a la pequeña burguesía –clases medias–, y el expresar en sus obras un concepto burgués y conformista de la vida española, cuyas premisas no se ponen jamás en tela de juicio.
    Una vez localizado el entorno literario del Premio Nobel, algo que nos ayudará a comprender mejor su obra y sus potencialidades se hace obligatorio ese acercamiento histórico que al mismo tiempo nos aproximará a la realidad española en la cual escribe. Para ello vamos a partir de La Colmena, que ha sido considerada también como una de las novelas más representativas de la literatura de la posguerra. Como sabemos, por sus páginas desfilan a borbotones una extensa representación de los habitantes del Madrid de los años 40. Los hechos narrados en la novela se suceden en un corto período, a lo largo de tan sólo tres jornadas consecutivas, que transcurren dentro del año 1943.
    "En La Colmena no trato de denunciar nada, lo único que hice fue dejar constancia de una situación de hecho, y no hay que darle más vueltas, hombre", esto fue lo que me dijo Cela en esa primera conversación que mantuve con él en la cuál hablábamos, entre otras cosas, de la narrativa de posguerra, y aludíamos al lugar fundamental que él mismo ocupaba, sin lugar a dudas, dentro de la misma con obras tan consagradas como la que tratamos y es que esta novela no es ni más ni menos que un reflejo de la sociedad española que le tocó vivir al escritor, esa época de la inmediata posguerra, la época de la persecución, del hambre y de la miseria. Pero cabría cuestionarse si otras obras de este tipo que describen unas ciudades absurdas, oscuras y hambrientas, tendrían una intención política implícita clara, me refiero a obras de autores como Luis Romero (La noria, 1952); Delibes (Las ratas); Enrique Azcoaga (El empleado, 1946); Gabriel Celaya (Lázaro Calla, 1949); (Lo uno y lo otro, 1962); y (Los buenos negocios, 1966); Suárez Carreño (Proceso personal, 1955); Jesús López Pacheco (Central eléctrica, 1958); Caballero Bonald (Dos días de septiembre, 1962); Armando López Salinas (Año tras año, 1962), o Victoriano Crémer (El libro de Caín, 1968), por citar sólo algunos.
    Creo, no obstante, que si La Colmena, como el resto de las obras que beben de ésta, no poseen una intención política clara, sí poseen una dimensión social bien definida, entendiendo por social algo que linda o subyace a la política de izquierdas, un sentimiento previo a la opción política concreta, menos definido y elaborado, más general, algo así como los sentimientos o los materiales con que se construye la política. De cualquier modo, el hecho es que ese factor social (presente en La Colmena) fue entendido por ciertos sectores como un vehículo o medio idóneo para difundir una determinada ideología política, para despertar la conciencia de clase, o quizá para denunciar la paradisíaca descripción de la sociedad española que difundía la propaganda del dictador.
    Todo el mundo sabe que la creación celiana está encuadrada en la corriente literaria llamada Tremendismo, que se inició con el Pascual Duarte, etiqueta que a Cela no le gusta demasiado y que los críticos defienden por su lenguaje natural, en bruto, excremencial, que emplea de manera intensiva, y por la narración de unos estados de cosas horribles. Pero Cela es, por encima de todo, un clásico-barroco o, también se puede decir, un barroco-clásico; es uno de esos escritores cuyas novelas se prestan a varias lecturas cada una. Cela no considera las formas clásicas superadas o caducas, sino sus marcos que no le dejan moverse libremente, y entonces funde ideas propias, rigurosas, lineales y polifónicas, que dan una gran movilidad rítmica y métrica a sus frases, con armonías audaces pero sólidas, componiéndose las obras de una manera muy personal. Por otro lado, no se debe olvidar que actualmente, cuando los idiomas viven un momento importante de su historia, enriqueciéndose o empobreciendo con los neologismos, Camilo José Cela, como gran artífice y dueño de la lengua española, utiliza un lenguaje a través del cual se quiere solidarizar con la herencia dejada por Cervantes, Arcipreste de Hita o Quevedo, entre otros, y conservarla.
    Ahora bien, aparte de los temas tratados por Cela en sus obras, uno se puede preguntar sobre el porqué de tanta preferencia de este autor por un lenguaje tan violento. En mi opinión son dos las causas que vienen a motivar su empeño: una la hemos mencionado ya, y es el cultivo del español puro, popular, hablado en la calle, razón por la cual ha escrito también sus curiosos Diccionario secreto y Enciclopedia del erotismo. El otro sería su forma de protesta y lucha contra la censura. Porque en un país tan católico como España y durante toda la dictadura de Franco en que Camilo José Cela creó la mayoría de sus libros, cuando la Iglesia adquirió plenos poderes, el empleo de las llamadas palabras "feas" en una obra literaria debía de chocar, molestar, enfurecer a la censura a la que Cela le había declarado la guerra con volverle las espaldas.
    Pero si le quitamos todo este frondoso ropaje tejido con su provocador lenguaje excéntrico, y dejamos en cueros su creación, ¿qué es lo que queda? Vamos a ver qué se nos revela si calamos en profundidad en algunas obras de este autor puesto que hace más de medio siglo se viene derramando la mar de tinta y gastando montones de papel para comentar su creación, expresándose opiniones tan diversas y distintas que forman un extenso y abigarrado abanico, el guirigay levantando por los escritos de Cela abarcando desde alabanzas y altos elogios hasta las críticas más cáusticas.
    Vamos a detenernos en el análisis de cuatro grandes obras dentro de la creación celiana, Mazurca para dos muertos, Cristo Versus Arizona, Oficio de tinieblas 5 o la última editada: Madera de boj, en la que un servidor ha tenido el privilegio de ser testigo directo del propio proceso creativo de la novela, desde ese privilegio que otorga el trabajar al lado de un clásico vivo de nuestra literatura.
    Según las palabras del propio autor, Mazurca para dos muertos es un libro que se debía a sí mismo y a sus parajes natales de Galicia. El título de la obra tiene doble sentido, pues, además de los dos muertos a los que es dedicada la mazurca, personajes concretos, con nombres y todo –muerto, el uno, asesinado y, el otro, por venganza–, están "las dos Españas" en guerra y después de la guerra, "la republicana" y "la nacional", guerra que ha tenido como resultado un desastre no sólo material, sino también moral y humano. Y a esas "dos Españas" le es dedicada asimismo la mazurca tocada por el acordeonista ciego Gaudencio, porque, en puridad, ¿quién ha ganado la guerra? La respuesta la hallamos en el libro de Cela: "...las guerras son un disparate en el que se pierde todo: la razón, la salud, la paciencia, los ahorros y hasta la vida, en las guerras todos pierden algo y nadie gana nada, ni siquiera el que gana la guerra".
    Camilo José Cela narra, como un observador atento de todo lo que le rodea, los sucesos ocurridos en su país, animado por el deseo de hablar sobre lo que pasa. La pugna ya está en marcha, algunos empiezan a darse cuenta de la gravedad de la situación. Personas de sentido común tratan de juzgar las cosas. La señorita Ramona es el exponente de los temores de miles y miles de españoles, sus palabras expresando la gran tragedia que ha significado para España aquella guerra que carecía de razón, ya que no se trataba de defender la tierra de la patria por todo el pueblo unido contra un enemigo extranjero invasor y deseoso de dominar, como fue, por ejemplo, el caso de la guerra de independencia contra los franceses mandados por Napoleón en 1808, sino que el país estaba en llamas debido a unas diferencias de ideas que algunos hombres políticos tenían en cuanto al sistema de gobernación.
    En una conversación con Maruja Bodelón, Celso Varela deja entrever las consecuencias irremediables que iba a sufrir España: "¡Qué tristeza da ver al mejor país del mundo, bueno, uno de los mejores, desangrándose por las cunetas!"
    Con la tan acertada figura de estilo "desangrándose por las cunetas", Camilo José Cela se refiere y quiere subrayar tanto el hecho de que se derramó la sangre de más de un millón de personas, y que salieron de España numerosos exiliados, así como también los asesinados en medio de la calle y el abandono de los cadáveres en las cunetas que hay al borde de las carreteras. Porque es sabido que múltiples factores se combinaron entre sí en ambas zonas e hicieron explotar una atmósfera de represión y terror durante toda la contienda. Y cuando, por fin, la guerra había terminado en los frentes militares, a España no vino la paz, sino que continuó una guerra mucho más feroz, a pesar de que millones de españoles que se habían batido en las filas republicanas o que lo había hecho en el ejército de franco, cansados todos de casi tres años de guerra, así como sus familias, habían terminado por abrazar una esperanza y pensar que tal vez la situación no será tan mala como la han pintado. Pero la tensión continuó también después de terminada la guerra, la represión del poder alcanzando tamaños aterradores. Todos estos estados de cosas son ampliamente reflejados en Mazurca para dos muertos.
    En la euforia de la victoria, los vencedores se privaron de los mejores intelectuales, de técnicos, de mano de obra cualificada. Cela subraya este aspecto con la tremenda tragedia de los hermanos poetas Manuel Machado –y su hermano Antonio–, muerto en exilio, lo que refleja la dolorosa quiebra de las familias divididas en "rojas" y "azules", vencedores y vencidos, "buenos" y "malos".
    Es increíble, pero tenemos que recordar, en este sentido, que hubo una parte del clero español que consideró aquella guerra civil como una cruzada. Y parece mentira que esa idea de cruzada entre españoles haya persistido largo tiempo. Lo que Cela expresa en su Mazurca con estas breves palabras, pero llenas de contenido: "...en el bruñido espejo de Isabel y Fernando nos miramos todos los españoles".
    Frase con la que alude al hecho de que Franco llamó su gobierno "nacional", inspirado en la monarquía de los Reyes Católicos que habían renunciado a su tolerancia demostrada mucho tiempo frente a los moros y judíos –cuando fueron "reyes de las tres religiones"–, convirtiéndose en una monarquía "nacional" y "católica".
    Personalmente, considero que la gran importancia de esta novela consiste en que sus páginas abogan por la idea de la familia que debe quedarse unida a todos sus peldaños: como núcleo de la sociedad, como habitantes de una localidad, y como pueblo de un país. En tanto que núcleo de la sociedad, puede haber familias que con el correr del tiempo dejen de existir, pero la familia que constituyen los habitantes de una localidad es más difícil de extinguirse, pues los niños que nacen un día se casan y forman nuevos núcleos que van acrecentándola, igual que los ríos que nacen pequeños y al correr aumentan siempre sus caudales. Ahora, la gran familia que es el pueblo de un país pierde sus orígenes en las tinieblas de los tiempos y su antigüedad no se puede fechar con datos exactos. Ella debe perpetuarse para los siglos de los siglos; dice Cela: "Las familias son como la mar, que no se acaba nunca y no tiene ni principio ni fin".
    Esta comparación con el agua no está hecha al azar, sino que el autor nos sugiere que tal y como en este elemento de la naturaleza sus componente pueden ser separados en determinadas condiciones, lo mismo puede ocurrir en los senos de las familias en que también suele haber accidentes que, por un instante, separan a sus miembros, pero que las familias, y tanto más el pueblo de un país, deben quedarse siempre unidos, igual que las aguas de los ríos y mares. Y éste es, en nuestra opinión, el mensaje de Mazurca para dos muertos: la unión que el pueblo español debe manifestar y mantener siempre y sobre todo en los malos momentos por los que tiene que pasar a veces, haciendo caso omiso a las vicisitudes históricas. Mazurca para dos muertos es una acusación contra la matanza fratricida de un pueblo provocada por ideas políticas, cuyos promotores hubieran debido luchar con armas parlamentarias y no con armas de fuego.
    Deseo subrayar el detalle de que el acordeonista que toda la mazurca, es el ciego Gaudencio. El nombre procede de la palabra latina gaudium que significa alegría, contento, placer, placer de los sentidos. Cicerón la empleó con el sentido "saltando de alegría". Y este acordeonista es ciego, como ciega es la Justicia que tiene los ojos vendados para poder ser imparcial a la hora de dictar sentencias. Pues Gaudencio tocó la mazurca con imparcialidad, para "los dos muertos" que pertenecieron a bandos distintos –uno que asesinó y el otro que fue víctima. La tocó, imparcial, para "ambas Españas"– "la republicana" y "la nacional".
    En cuanto a Cristo versus Arizona. El libro comienza con la confesión del autor-narrador-protagonista en cuanto a su identidad personal, afirmando que su nombre es Wendell Liverpool Espana o Span o Aspen, haciéndonos la confidencia de que nunca lo supo bien, pues no lo ha visto nunca escrito. Su declaración, que se repite varias veces a lo largo de la obra, tiene connotaciones muy profundas: Cela desea afirmar su origen materno inglés (Liverpool) y el paterno español (España o Span o Aspen), detalle este muy importante pues, al ver la luz del día en España, su amor a la tierra natal es tan grande que su nombre se confunde con el de la patria: Espana o Span o Aspen, incertidumbre justificada, ya que ella existe también en cuanto al origen de la denominación de este país. El hecho de que el autor desea precisar que "span" significa "trecho", "momento", y "aspen" es "álamo temblón", quiere subrayar que su paso por la vida no es más que un abrir y cerrar los ojos y que lo hace temblando, crujiendo, o estremecerse, o palpitar, o agitarse igual que los álamos, ya que "la vida no es más que un soplo velocísimo en el que no se puede malgastar ni un momento".
    Uno de los hilos rojos que atraviesa la narración lo constituye el leit motiv de los paralelos: la vida y la muerte.
    "Todos hemos de morir algún día –dice el autor– eso es bien cierto, lo que no se sabe es la postura, si de pie o acostado..."
    Esta idea de saber morir con dignidad o de rodillas también se repite varias veces a lo largo del libro, aludiendo, disfrazado o abiertamente, a los vencedores de la guerra civil y sus puntas de lanza, así como a los vencidos. No tenemos que olvidar que "...la vida se teje con la memoria de todos y de nada nos vale querer huir de la memoria, porque nos perseguirá hasta donde vayamos, la memoria no se cansa jamás de agobiar al hombre y de recordar sus miserias y servidumbres" –está citado haciendo alusión a los emigrados–.
    Claro, a lo largo de la historia "...siempre hubo ganadores y perdedores y la gente, como no olvida, tiene que hablar de algo para no perder ni la dignidad ni la presencia" –dice el autor–, como queriendo justificar su acto de escribir sobre lo que pasa, como uno de los que se han quedado en la patria.
    A la pregunta dubitativa de si es que aquella Arizona áspera quisiera juzgar a Cristo porque permite tantas ocurrencias terribles que parece que por ahí va a llegar el fin del mundo, el autor da una respuesta dudosa, pensando que " a lo mejor es al revés y es Cristo quien quiere meter pleito a Arizona y al fin del mundo", pues "Cristo tiene que estar muy harto de los pecadores porque le hicieron siempre muchas maldades".
    El autor nos recuerda que del poder divino depende todo, tanto la vida y la muerte en nuestro planeta, como también a escala cósmica; pero subraya que "Dios tiene una fuerza que no usa porque le sujeta su bondad que no conoce principio ni fin..." Las palabras que acabamos de citar son las que justifican el título Cristo versus Arizona. Pienso que el término versus ha sido escogido por el autor precisamente por tener tanto el significado de hacia como el de contra, porque Cristo podría estar en contra, pero dado que la bondad de Dios es infinita, Él dirige su misericordia hacia Arizona y hacia la ligereza de todos los pecadores, esos pecadores que quitan vidas sin tener derecho.
    El sentimiento de amor a la tierra en la que uno ha nacido, es muy intenso a lo largo de la obra, volviendo con insistencia, repitiéndose periódicamente como un alegato a favor del amor a la patria mismo en condiciones adversas. Permítanme citar unas líneas, cuya belleza poética es impresionante:

    Por todo lo expuesto, considero que Cristo versus Arizona es un himno de amor a la madre-patria y una obra dedicada a la emigración que desangró España después de la guerra civil del 36, que con dolor y amargura tuvo que abandonar la tierra natal.
    Para Oficio de tinieblas 5 es preciso conocer bien no solamente al escritor, sino también al hombre Cela. Porque tal y como lo menciona el propio autor, este libro no es una novela, sino "la purga de su corazón", es decir, una horadación en las profundidades de su alma, con lo cual, Cela se abre el corazón, como una ventana, de par en par, e invita al lector para que le mire bien con el fin de conocerle, juzgarle y comprenderle mejor.
    Sabemos que el hombre Cela ha sido siempre una persona muy alegre, muy traviesa, que le ha gustado mucho gastar bromas, que ha gozado con vivir de lleno en medio de la gente y de los amigos. Pero este hombre tan alegre llega a una edad madura y hay un momento tremendo en su vida en el que se da cuenta de que en realidad no gozó de amistades y que se halla totalmente solo en tanto que hombre y escritor. CJC tiene la valentía de confesar que la vida le ha obligado a pasar mucho tiempo rodeado de personas con las cuales sus relaciones han sido, en cierto modo, artificiales. Soledad en la intimidad de su hogar, y soledad en el seno del gremio de los escritores con los cuales no tiene nada en común; he aquí la dolorosa conclusión que le determina a hacer un profundo análisis de su conducta y de su conciencia, y éste es, precisamente, el contenido de Oficio de tinieblas 5: un día de pensamientos y reflexiones sobre el oficio de escritor. Y don Camilo considera que, a diferencia de los otros escritores, él tiene "otros caminos menos trillados que recorrer" y sabe que, si es que sus colegas no le reconocen los valores de su creación, en cambio, "la vida rebosa minúsculos premios cotidianos" que le recompensan. Por lo tanto, a esa edad madura, se impone refugiarse en el trabajo y en sí mismo, consciente del valor que tiene el estar decidido a continuar luchando por sus ideas, por su independencia, claro, " a su aire y con las armas que supone o que sabe de más familiar manejo". Porque Cela cree que sus artes de lucha son sus escritos que contienen sus convicciones e ideas y que "no tienen por qué coincidir" con las de sus colegas. Por otra parte, nos sugiere que el hombre no debe ser de dos caras, sino actuar conforme con sus pensamientos, los cuales deben ser exteriorizados con sinceridad, ser igual por dentro que por fuera. Pues, como dice a continuación, una moneda " no es verdadera hasta que se vuelve y enseña sus dos caras, la cara y la cruz, pero ni su haz ni su envés son media moneda", con lo cual debemos comprender que un hombre entero se tiene que mostrar firme y cumplir con su deber sin falsedades. Luego, después de llamarnos la atención de que "la moneda tampoco es el dinero, es otra cosa", Cela menciona que "el dinero sirve para conquistar fortalezas y rendir los cuerpos y las almas de quienes están dispuestos a comprarlas y vender...". Y Cela es una fortaleza que no se deja conquistar, ni se deja comprar ni vende su alma, aunque su vida conoce momentos tan duros y tristes que el dolor parece aplastarle, ya que ni un "farolito de luciérnaga" centellea para darle esperanzas, pero uno es como es y no le queda más remedio que aceptar su destino.
    Sobre la verdad se nos dice que es una noción muy relativa, ella depende del cristal con que se mira. Por eso parece que la verdad no existe. Los dolores de la vida sí que son verdades –nos dice– pero ellos pasan en silencio, sobre los dolores no se debe hablar y no se habla y entonces, claro, los ignorantes, los que no conocen las penas de uno y dicen cosas injustas y falsas, duelen mucho. No puede caber duda alguna que Oficio de tinieblas 5 fue creado en uno de los momentos críticos de la vida de su autor. Lo revela tanto el contenido como su tono.
    Uno de los dos epígrafes del libro es la sentencia de Unamuno que dice que " la literatura no es más que muerte". Y Cela, que nos declara haberse reservado el derecho de "elegir" su muerte, de "decidir" su muerte, cree morir con cada tomo escrito. Cela está convencido de que "la filosofía es una meditación de la muerte" y que "si estás ya curado de vanidades la llamas la purga del corazón". Sí, pero "las meditaciones mueren como pájaros que se hartan de volar", nos dice. El caso de Cela es que a pesar de todo, parece no hartarse nunca de volar. Podemos reconocer en Cela a ese hombre-animal:

    Cela se ha entrenado duro en el arte de escribir, sin cantar victorias y sin aplaudir a nadie, con el fin de mantener su independencia, motivo, por el cual se ha impuesto decir que No a todo y desde el principio. Él sabe que "la virtud es el premio de la virtud como la castidad es el precio de la castidad".
    Cela, por haberse propuesto ser él mismo y abrirse camino al andar, se anticipó a su tiempo, lo que le ha hecho pagar un precio muy alto y doloroso, pero que "ni pudo evitarlo ni tampoco tenía porqué hacerlo".
    A Cela le duele mucho la insolidaridad de los escritores y los ojos que no quieren ver las buenas obras de los otros. Por eso, en la mónada 332 se nos presenta una clase de biografía, de pensamientos, de razonamientos en pro y contra de los actos y las actitudes del autor, el cual se da la cara a sí mismo con uno que cree que se le acerca el fin y se hace el testamento, pero lo hace con serenidad y se desprende de todo lo que tiene, sacrificando hasta los reconocimientos de su valor, de su creación:

    Y todo esto porque Cela se creía que el precio de su libertad iba a ser caer en el olvido ("yo elegí la libertad y el olvido", dice), cuando en realidad ha pasado todo lo contrario: el optar por su libertad e independencia y escribir lo que le dictaba su alma y su conciencia, lo ha llevado a una gloria eterna.
    Como decíamos, Oficio de tinieblas 5 constituye un día de meditaciones, esto es, desde el despertar por la mañana, a eso de las "cinco sobre más o menos", hasta las 23 horas, 59’59" que termina la última línea del libro. Es como una mirada atrás para pasar revista, un resumen de lo más importante de su vida, con sus ilusiones y desilusiones, con sus realizaciones y sus fracasos. Y dado que la vida del hombre es pasajera, lo importante son los rastros que uno deja a través de sus conducta y su trabajo... Es un recordar. En Cajón de sastre leemos:

    Total, los cinco sentidos con los cuales el hombre percibe la vida, los cuales deberían ser plenamente empleados por todos los que practican el oficio de escritor, tal y como lo hace Cela. Éste es el sentido del título Oficio de tinieblas 5, este libro tan "duro de roer".
    Finalmente, Madera de boj es, entre otras muchas cosas, la más summa de noticias de la Costa da Morte, de su geografía, de su historia, de su mitología, de sus costumbres, de su lengua, de todo. Para preparar Madera de boj, pasó Cela cinco veranos, de 1984 a 1989, en el corazón de esa Costa, en un chalet que se llama Xeitosiña, situado detrás de la playa de Langosteira. Allí han puesto una lápida que lo recuerda; pero merece la pena fijarse en cómo el propio escritor lo cuenta en la novela: "Aquí pasé algún tiempo" (dice), "buscándole la clave al país" (pág. 217). Buscando la clave, es decir, lo que articula, lo que da sentido y explica la verdad última de las cosas: paisaje, gentes, historia, costumbres.
    Cuando Cela, después de algunos años decidió retomar Madera de boj, me hizo poner en orden tres grandes cajones con recortes de periódicos, anotaciones, páginas manuscritas, libros, cuadernos... Mientras confeccionaba la obra, tenía sobre la mesa de trabajo un mapa a gran escala de la Costa da Morte, y de vez en cuando se levantaba en medio de un silencio casi sepulcral que era roto tan sólo por sus pisadas, se detenía en un nombre, siempre ensimismado en su trabajo creativo, y me hacía buscar algún dato, todo rápido, porque los genios no se hacen esperar, quieren parir de inmediato al "hijo" envuelto en trazos, quizá porque temen al dolor, se vuelven impacientes. Cela es ante todo metódico, trabajador incansable y disciplinado. Me hizo extender el mapa a lo largo, clavarlo con alguna chincheta para examinarlo a su antojo, "claro, Madera de boj debe ser una novela de la mar, de la Galicia amarga, profunda..." me decía repetidamente. "Esta novela me la debo a mí mismo y se la debo a mi país, a Galicia, a la Galicia marinera."
    En Madera de boj alcanza la narratividad lírica de Camilo José Cela su cima más alta. No soy amigo de etiquetas puesto que las etiquetas terminan por resultar simplificadoras. Por ello, y por otras puntualizaciones que enseguida añado, me guardaré de afirmar que Madera de boj es una novela lírica en la línea definida por Ralph Freedman, tan bien estudiada por Darío Villanueva, al hablar de la novela de Gide, de Hesse o de Virginia Woolf. Y, sin embargo, le convienen alguno de los elementos definidores de ese tipo. Así, por ejemplo, el fragmentarismo, ese complacerse en lo inorgánico de que hablaba Azorín en el Caballero inactual (1927), procedimiento que lleva a fragmentar la trama en la página, la página en la frase y la frase en la palabra. Dos años antes, en 1925, había publicado Gide Los monederos falsos, una novela sin argumento; por las misma fechas, hacia 1927, postulaba Jarnés una novela sin prólogo ni epílogo (Madera de boj no los tiene), sin fábula ni argumento que en Madera de boj está reducido al esqueleto indispensable para soportar el cuerpo novelístico, y, aun eso, intencionalmente fragmentado. Decía el mismo Jarnés que el novelista y el dramaturgo raras veces se lanzan a perseguir lo desconocido, por más que presuman de haber montado un taller de aventuras. Sólo el filósofo y el poeta (añadía) son capaces de percibir intensamente esas vibrantes redes de canalillos que enlazan todas las ideas de las cosas, o todas las imágenes de las cosas. Madera de boj es, un formidable ejemplo de ese tipo de percepción. No pueden, en cambio, predicarse de esta novela las características que Henri Bonet, consideraba básicas de la lírica: la contemplación, la marca de individualidad y la atención preferente al mundo subjetivo por oposición a los rasgos habituales de la novela tradicional: la acción, la colectividad, el mundo objetivo.
    Como vemos, cada libro celiano ofrece una imagen rica en contenido, única e inimitable, que es su contribución al tesoro literario, sin la cual hubiéramos tenido el espíritu infinitamente más pobre. Recordemos que en alguna ocasión han llamado a Cela "el coloso de Padrón". El epíteto se justifica por la grandeza de los sentimientos contenidos en su obra; por la fuerza de su expresión; por la maestría de la elaboración; por la profundidad de los sustratos filosóficos; por la amplitud de la gama de estados de ánimo, experiencias y emociones contenidos en sus libros. El clásico Cela ha consolidado las formas y los géneros literarios cultivados por sus antecesores, pero distanciándose de ellos y transformándolos, con lo cual Cela ha abierto nuevos caminos, desconcertantes. Cela tiene un mensaje a trasmitir a la humanidad, en el que generaciones sucesivas encontrarán sus entusiasmos y sus ideales, sus victorias y sus fracasos, sus dudas y sus certidumbres y todo lo que el ser humano significa como universo ético, individual y social. Pero Cela forma parte de aquella categoría de los escritores para cuya explicación los criterios comunes no bastan y todo lo que hasta ahora se ha dicho sobre él es algo pálido frente a lo que su creación significa dentro del tesoro de la cultura tanto español como universal.

Bibliografía
• CELA Trulock, Camilo José:
    – Oficio de tinieblas 5. Editorial Noguer. Barcelona, 1973.
    – Cristo Versus Arizona. Seix Barra. Barcelona, 1988.
    – La Colmena. Editorial Noguer. Barcelona, 1983.
    – La familia de Pascual Duarte. Ediciones Destino. Barcelona, 1972.
    – Diccionario del erotismo. Grupo Libro. Madrid, 1994.
    – Diccionario secreto. Ediciones Alfaguara. Madrid, 1968.
    – Mazurca para dos muertos. Círculo de lectores. Barcelona, 1984.
    – Madera de Boj. Espasa Calpe. Madrid, 1999.
• ZAMORA Vicente, A. Camilo José Cela. Editorial Gredos. Madrid, 1962.
• L. Abellán M. Censura y creación literaria en España (1939-1976). Ediciones Península. Barcelona, 1980.